Stage : Bolshoi Theatre – new stage, Moscow

Date April 29 2012 at 5:00 pm live in cinemas thanks to Pathé Live

Duration : 245 minutes ( with 1 intermission)

List of cinemas broadcasting live this event

Artistic information

Music : Dmitri Shostakovich
Musical direction : Pavel Sorokin
Choreography : Alexey Ratmansky
Designer : Boris Messerer
Costumes : Elena Zaytseva
Lighting designer: Alexander Rubtsov

Cast (might be modified)

Bolshoi Ballet Company
Bolshoi Theatre Orchestra

Directed for TV by Vincent Bataillon
Produced for TV by François Duplat – Bel Air Media / Pathé Live – Thierry Fontaine

Synopsis

ACT I, Scene 1
A small wayside halt, in the steppes, on one of the branch lines of the North Caucasian Railway. Early autumn. The local collective farms have completed both their harvesting and autumn sowing.
A brigade of artistes from one of the capital’s theatres is due to arrive in the region to take part in the harvest festival, marking the end of the field work. Some members of the nearest collective farm, The Bright Stream, have come to the halt to welcome their guests. They include the collective farm activist, Gavrilych, who, though advanced in years, is full of the joys of life and a general favorite; the school-girl Galya, and some of her friends, with a bunch of flowers for the artistes; Pyotr, an agricultural student and his wife Zina, a local amusements’ organizer. The last to arrive are two dacha dwellers: an elderly man and his anxious-to-be-younger-than-she-is wife. Both of the latter, bored to tears, have come to gawk at the visiting artistes. While waiting for the guests to arrive, the dreamy and thoughtful Zina buries her head in a book. Her husband, Pyotr, who is of a cheerful, buoyant disposition, tries to distract her, inducing the others to share in his efforts. Eventually all, except Zina, proceed to the platform. The excited crowd returns, together with the artistes — a ballet dancer, her partner and an accordion-player.
The amusements’ organizer, Zina, hails the ballet dancer who stops in her tracks. They recognize each other as old friends, for they once studied togeth¬er at ballet school. Since then Zina has married Pyotr, the agricultural student, and has gone to work with him on the collective farm where no one has any idea that she used to be a dancer. The two friends, who have remained alone, gaze at each other with curiosity.
The ballerina asks if Zina has forgotten her dancing. But, living in the country, she has not forgotten her dancing skills and intends to prove it. The two friends, compete with each other, trying to see who can remember the most of their former lessons. Gavrilych and Pyotr now appear: they have come to fetch Zina and the ballerina. Zina introduces her husband to the ballerina. Dazzled by the ballerina, Pyotr begins to court her. The latter feels her first pang of jealousy.
Scene 2
The day is on the wane. Encamped among the golden sheaves of wheat, a field workers’ brigade from The Bright Stream collective farm joyfully makes plans for tomorrow, which is to be a day of festival. The artistes’ brigade arrives. Gavrilych presents them to the field workers’ brigade.
The two brigades greet each other. An improvised celebration gets under¬way. The artistes display the presents they have brought with them for distri¬bution to the collective farm’s best shock workers. There is a gramophone for Gavrilych, a silk dress for the best milkmaid. The prizewinners are lustily congratulated, and the jollity merges into a dance. The first to break into a dance are the grey-haired, bearded ‘inspectors of quality’ and their Gavrilych.
The dacha dwellers turn up, late as usual. They are forced to trip a measure and, by way of a joke, they dance an ancient Chaconne. Then comes a number by some young girls, members of an amateur group organized by Zina. But it is the milkmaid who is the center of attention: they want to see her dance in her smart, new dress. The milkmaid dances with the tractor driver. The merriment increases. Gavrilych winds up his new gramophone and asks the guest artistes to dance.
Not wishing to disappoint the collective-farm workers, the artistes agree though they dislike the idea of dancing in their ordinary clothes. They improvise a dance among the wheat sheaves. Their dance gets a mixed reception. The farm workers watch it with pleasure, but the dacha dwellers only have eyes for the artistes themselves (the husband is taken by the classical ballerina, while his wife is attracted by the ballerina’s partner). Zina is jealous of her husband. Pyotr, the young agricultural student, is more and more enchanted by the ballerina who seems so brilliant and talented by comparison to his modest, unassuming wife.
The accordionist is asked to join in the dancing with schoolgirl Galya. Now some young field workers from Kuban and the Caucasus burst into a gay, warlike dance which enthralls all present. The merriment reaches its height. Eventually, the assembled company is invited to partake of refreshment. As all make their exit, the old dacha dweller manages to whisper in the visiting ballerina’s ear that he would like to see her again, his wife makes a similar proposal to the latter’s partner. Meanwhile, Pyotr goes off with the ballerina. Zina is totally distraught, she even starts to cry. The young people, together with Gavrilych, try to calm her down. But now the ballerina returns and assures Zina that she has no intention of flirting with the latter’s husband. She suggests that Zina tell the young people that she too used to be a dancer.
Zina agrees and again the two friends dance together. There is general astonishment. The ballerina proposes that a joke be played on Pyotr and the others: she will dress up in her partner’s costume and go and meet the anxious-to-be-younger-than-she-is dacha dweller’s wife. Her partner, made up as a female dancer, shall go to the rendezvous with the old dacha dweller. While Zina shall go to meet her husband in the ballerina’s costume. The plan is approved.
ACT II, Scene 3
A warm, southern night. A clearing, surrounded by bushes and trees. The young people have assembled. The dacha dwellers turn up too, late as usual. The accordionist has taken a fancy to Galya, the schoolgirl, who had danced with him so merrily earlier in the day. He whispers to her that he will soon be back and that she should wait for him. Galya is quite taken aback. The old dacha dweller, his wife and Pyotr remind their ‘sweethearts’ of their trysts. The young people are now determined to teach them a lesson. They quickly dress up: the ballerina in her partner’s clothes, the latter in female dress, Zina in one of her friend’s theatrical costumes. To add to the fun, the tractor driver puts on a dogskin. All is ready. Now Galya admits that the accordionist has invited her to a rendezvous too.
This revelation threatens to ruin their carefully laid plans, but the trac¬tor driver comes to the rescue. He suggests to Galya that she should meet the accordionist as the latter had proposed, but that he, the tractor driver, disguised as a dog, will not allow the accordionist to approach her. His plan is agreed. Galya, attended by Kolka-‘the dog’, waits for the accordionist. He appears and is much put out by the uncalled-for presence of the dog which seems very fierce and keeps on attacking him. Finally, the accordionist realizes he is being made a fool of but, taking it in good part, he joins in the main plot.
The elderly dacha dweller turns up, wheeling a bicycle. He wants to make a good impression on the ballerina and has donned sporting gear. He is festooned with a gun, ammunition belt and telescope. The thought of the forthcoming meeting excites him. His wife turns up at the same spot. She is wearing ballet shoes to surprise the male dancer. It is time to put the plan in action. Suddenly, the dacha dweller catches sight of his beautiful ballerina , his Sylphide, in the middle of a clump of trees. It is in fact the ballerina’s partner, in female garb, but the old man does not notice this. His wife, who is observing him, objects to his flirting and chases off her husband. But she, in turn, is frightened by the tractor driver who, still in his dogskin, is riding the bicycle. Appearing in her partner’s costume, the ballerina mocks the dacha dweller’s wife. Finally, they both run off.
Enter Pyotr, the agricultural student. He is waiting for the dancer from the distant capital, but instead, he is met by his own wife, disguised as the dancer. He fails to recognize her. Joking and flirting with him, Zina disappears into the bushes. This lyrical scene gives way to slapstick. The old dacha dweller and male dancer disguised as the ballerina now come running in. ‘Romantic passions’ reach an all-time high. The ballerina, dressed in male clothing, comes out from behind the bushes, and makes a scene. She demands satisfaction from the dacha dweller. There follows a comic duel. The first to fire is the disguised bal¬lerina. She misses. Now the old dacha dweller is handed a pistol. Though he is frightened, he takes aim. Simultaneously, Gavrilych bangs a pail, and the old man thinks he has fired. Immediately the ballerina’s partner falls to the ground as though shot. The horrified dacha dweller takes to his heels. No sooner has he disappeared, than the ‘victim’ comes to life and dances amid the laughter of the delighted plotters.
Scene 4
The beginning of the morning of the following day. The harvest festival. In the meadow, an improvised stage for the artistes. All the seats are taken. Pyotr, the agricultural student, is waiting on tenterhooks for the show to begin so that he can see the ballerina whom (he thinks) he met last night in the woods.
But to his great astonishment two dancers, dressed exactly alike, appear on stage, their faces hidden by masks. Their dance over, Pyotr, unable to restrain himself, rushes towards them. They raise their veils and the secret is out. Pyotr, who sees one of the ballerinas is his wife, timidly begs her forgiveness. Eventually they are reconciled. Pyotr has learnt his lesson: he now knows that his modest Zina is both a first-class worker and a marvelous ballerina. The fes¬tival ends with a general dance in which alt young and old take part, togeth¬er with the guest artistes.

Ballet broadcasted live in cinemas thanks to Pathé Live

Date: 11th of March 2012 at 4PM.
List of participating cinemas
Length : 215 min with 2 intermissions

Music : Adolphe Adam

Conductor : Pavel Klinichev

Choreography : Marius Petipa
Scenography and new choreographic version : Alexei Ratmansky, Yuri Burlaka
Sets : Boris Maminsky
Costumes : Elena Zaytseva
Lights : Damir Ismagilov

Médora: Svetlana Lunkina (réserve : Ekaterina Shipulina)
Conrad: Ruslan Skvortsov (réserve : Mikhail Lobukhin)
Seyd, le Pacha : Alexey Loparevich
Birbanto : Andrey Merkuriev (réserve : Denis Savin)
Zulmea : Kristina Karaseva
Gulnare : Nina Kaptsova (réserve : Chinara Alizade)
Isaac Lanquedem : Gennady Yanin
Gardien de Seyd : Andrey Sitnikov

Ballet of the Bolshoi Theatre
Orchestra of the Bolshoi Theatre

Directed by Vincent Bataillon
Produced by François Duplat – Bel Air Media / Pathé Live – Thierry Fontaine

New Look at an Old Ballet

This Bolshoi Theatre production is intended for those who still seek for miracles in theatre. If you are moved to applaud the flooded with sunlight bazaar square which comes to view as the curtains are pulled back, if the piles of stage-prop pears and peaches delight your eye and make your mouth water, if you wish to penetrate to the gist of the touchingly naive pantomime via which these intriguing – dressed in attires that are out of this world – pasha-eunuchs-slave-girls communicate, if the magic of a shipwreck on stage excites you more than the real thing in the film version of the Titanic, then have no doubt, you are a potential fan of this Le Corsaire.
And if, in addition, you are as passionate about ballet as was Petipa, who embellished the old Paris original with marvelous choreographic tableaux and numbers of his own and if you love it as much as do the creators of the Bolshoi-2007 version of Le Corsaire – Alexei Ratmansky and Yuri Burlaka who have attempted to revive – here the creations of their famous predecessor – there – simply his signature, you will become a devotee of this ballet and attend performances of it just as regularly as you do those of La Bayadere or Swan Lake.
This is real “grand ballet” where there is enough dance for virtually the whole company at once, while the prima-ballerina proves her right to this title almost without a break. And although this Le Corsaire is far removed from its literary source (Byron’s poem of the same name, dear reader), its libretto is quite capable of satisfying society’s love of the pirate-romantic genre.
A great deal of work was involved in launching this Le Corsaire. The creators of the ballet studied archive material in Moscow’s Bakhrushin Museum and in the St. Petersburg State Theatre Library; with the assistance of the Paris Opera, the original score was retrieved from La Bibliotheque national de France; the old costumes and sets were reproduced, while, having deciphered the original dance notation in the Harvard Theatre collection, Ratmansky and Burlaka added dances of their own, their aim being in no way to sin against the spirit of that age when the last of Petipa’s Corsaires loved, drowned and finally ended up safe and sound – the 1899 revival. Just over one hundred years later – might be a suitable title for this hazardous and one hundred percent serious romance between the Bolshoi Theatre and grand ballet.

Gargantuan occasion to gorge on
Ballet is an art whose past is fragile, relying on memory rather than a secure text. Stagings had no proper choreographic scores until the mid-20th century, and dance was handed down from performer to performer with all the inaccuracies that implies. The reclaiming of a balletic history has at times seemed like the reconstruction of a dinosaur skeleton from a single bone, and as unlikely of success. Yet latterly in Russia, at the Mariinsky and Bolshoi Theatres, there has been a quest to explore a heritage by restoring celebrated productions.
Now, in Moscow, Le Corsaire has been restaged. The keys to this and similar acts of dance-piety are the notations, in Stepanov script, of the ballets given at the Mariinsky Theatre as the 19th century ended, which the rйgisseur Nikolai Sergueyev abstracted from the theatre’s archives when he fled Russia in 1918. From these scripts stem most of the classics as we know them in the west: Ninette de Valois acquired our Royal Ballet’s versions from Sergueyev in the 1930s. These “ledgers” (de Valois’ phrase) record, in varying stages of completeness, both steps and production detail, and are now held in Harvard’s great Theatre Collection. Deciphering them, adapting them to the style of today’s dancers, is a task only for the brave and those rich in resources. Nowhere better, then, than Russia, where the balletic past is honoured.
Le Corsaire was an unfailingly popular ballet throughout Europe in the 19th century. Its grandest staging was in Paris in 1856 but it soon arrived in Petersburg, was much revised, its first score by Adolphe Adam given a patchwork of interpolations. It survived, variously corrupt, in Russia, and in London we rejoice in the Mariinsky’s madcap account – by Groucho Marx out of Ali Baba. Now Alexey Ratmansky, director of the Bolshoi Ballet, and Yury Burlaka, a specialist in dance reconstruction, have made a production that seeks to show the ballet as Petipa finally transformed it in 1899. The plot may, fragmentarily, be Byronic but it is really a romp for pirates, slave girls, assorted eunuchs, and with a shipwreck to round matters spiffingly off. The score has been cleaned.
The scenery, by Boris Kaminsky, is brilliantly of-the-period in suggesting Adrianopol under Turkish rule. The costumes by Yelena Zaitseva rework those designed in 1899 and are admirable. Ratmansky and Burlaka have restored a text, recapturing much of what I sense is the Petipa manner, and filled it with dance delights. The result is fascinating, and was given on Thursday and Friday nights, when I saw it on the Bolshoi’s New Stage, with exultant zest.
Svetlana Zakharova, as the heroine Medora, was enchanting, witty and beguiling in step and manner, and she sailed with adorable grace through ferocious choreography. (At the second performance, Svetlana Lunkina was also a delight). The celebrated Jardin anime is revealed as a far longer scene than heretofore, the stage a riot of danseuses with roses in baskets, bouquets, parterres, garlands, looking exactly like the photograph in the programme of the 1899 staging.
The shipwreck is tremendous and scary, and Gennady Yanin scuttles about the stage like an anxious crab, brilliantly comic as Medora’s venal father. And the piece lasts 3ѕ hours. Even my appetite for bravura variations, and yet more variations, began to pall. It is too much of a good thing – even though the thing is very good. As a conflation of 19th century productions, it accepts 19th century taste for gargantuan evenings in the theatre, and this may prove too fatty for today’s diet-conscious public. But it is, nonetheless, an occasion to gorge on superlative dancing, fascinating choreography, and an opulent sense of theatre. The clock has been turned cunningly back.
by Clement Crisp
The Financial times, 06/25/2007

Anatoly Iksanov : Il y a eu évidemment beaucoup de problèmes techniques et technologiques. D’une part, pour la compagnie les problèmes sont importants, certes, mais la réalisation l’est tout autant. Quitter un bâtiment historique pour la nouvelle scène conçue et construite spécifiquement pour pouvoir reconstruire la scène historique afin de ne pas interrompre le cycle créatif, de garder la troupe et le répertoire, et surtout de continuer à produire de nouveaux spectacles. C’est pourquoi la plus grande difficulté était, bien-sûr, de déménager du grand bâtiment du théâtre dans celui-ci, qui est assez réduit en espace, avec moins de salles de répétition. Ceci nous a obligés à avoir un rythme de travail plus dense et plus régulier vis-à-vis du planning de l’utilisation des salles de répétition, de la scène de répétition supérieure et de la scène elle-même. Et naturellement, beaucoup moins de pièces destinées aux loges de maquillage pour nos artistes.
C’était difficile, il y a eu certains tiraillements de temps en temps, mais on a toujours réussi à convaincre les gens de supporter cette période difficile, les artistes étaient volontaires et se sont montrés compréhensifs. Grâce à cela, nous avons subi des pertes minimum pendant cette période très compliquée de six ans. Mais il faut cependant parler des pertes, puisque nous n’avons pas pu réaliser nos plus grands spectacles ici (au théâtre). Nous avons loué le Palais du Kremlin et nous avons beaucoup été en tournées pour conserver notre répertoire mais aussi donner aux artistes la possibilité de réaliser leur potentiel créatif.

Comment préserver la grande troupe et un large répertoire dans ces conditions ?

Anatoly Iksanov : Premièrement, depuis 2000 nous avons réalisé beaucoup plus de nouvelles mises en scène. Au moment de mon arrivée au théâtre, le Bolchoï n’effectuait que 1 ou 2 nouveaux spectacles par an. Par la suite il en a réalisé 4, 5, 6 et même jusqu’à 7 : il s’agit de tout un travail engagé sur le répertoire. Deuxièmement, il était évident que pendant les travaux il a fallu faire beaucoup de tournées, c’est pourquoi nous avons effectué un travail préparatoire énorme : trouver de vrais agents compétents, reconnus dans le monde entier, en particulier, nous avons essayé plusieurs agences de production de spectacles. Au début, on a travaillé avec ICM, ensuite, avec BMG et aujourd’hui, avec Japon Arts. En plus, nous avons repris des contacts directs avec nos théâtres-amis, tels que L’Opéra de Paris, La Scala de Milan et dernièrement, Le Real de Madrid et Le Covent Garden. Etant donné que nous avions bien préparé la situation, nous étions globalement prêts, nous avons pu effectuer un grand nombre de spectacles, très bien organisés. Ce n’est pas seulement nous qui avons bien travaillé, mais aussi nos partenaires.

Quelles étaient les raisons principales de cette reconstruction?

Anatoly Iksanov : Depuis les années 80, on parlait de l’état délabré du Bolchoï. Il y a eu plusieurs raisons pour lesquelles nous n’avons pas pu commencer les travaux. Premièrement, des raisons économiques, évidemment, liées aux problèmes du budget du pays à cette époque. En réalité, les travaux (je parle de la construction de la Nouvelle scène) ont démarré à la fin des années 90, mais le chantier a été bloqué à cause du défaut de paiement par l’État en 1998 et n’a redémarré qu’en 2000, justement au moment de mon arrivée au théâtre. De plus, la situation économique du pays s’est améliorée durant cette période. Mais le plus important sans doute, c’est qu’il a fallu ouvrir cette scène pour y venir, afin de libérer la scène historique… Alors, l’acquisition de la Nouvelle scène est devenue une toute première étape très importante afin que les travaux de la reconstruction démarrent.
La deuxième raison était absolument objective : le bâtiment était dans un état si catastrophique que pendant les dernières années avant la fermeture du théâtre pour les travaux, on n’utilisait plus les étages supérieures à cause du risque d’effondrement, ni l’entrée principale, et les spectateurs  devaient y accéder depuis les entrées latérales et non pas par les colonnes extérieures du théâtre. Il était évident que cela ne pouvait plus continuer. D’autant plus qu’à l’ouverture de chaque saison, nous obtenions l’autorisation pour l’exploitation de ce bâtiment sous la responsabilité personnelle du directeur général. Vous comprenez bien devant quel énorme problème je me retrouvais, en réalisant vraiment que si nous n’avions pas réussi à « franchir cette muraille », alors, je finirais ma carrière « dans de mauvaises conditions ». Voilà comment nous avons réussi à convaincre le Gouvernement et Vladimir Vladimirovich Poutine, ex-président, premier ministre aujourd’hui, qui est venu en personne voir la scène historique. Je lui ai tout montré et il a été absolument d’accord avec le fait qu’il n’était plus possible de continuer à travailler dans ce bâtiment.
Dès que nous avons quitté le bâtiment, l’enduit a été retiré, et nous avons découvert que la situation était encore plus catastrophique qu’on l’imaginait. Sept énormes fissures déchiraient le théâtre du toit aux fondations. Le bâtiment ne supportait presque plus son propre poids. Nous avons tous été terrifiés après avoir vu ça. Les spécialistes du chantier ont plaisanté : « Le bâtiment tenait uniquement grâce aux installations techniques et électriques ». C’était seulement ça qui liait les murs du théâtre entre eux. C’est alors que les travaux de fondation ont été arrêtés, car il était clair qu’il fallait tout d’abord reconsolider ce bâtiment avant d’entreprendre les travaux. Il était inutile et surtout dangereux de les poursuivre en l’état. Les murs pouvaient tout simplement s’effondrer.

Est-ce que le fait que les travaux ont pris du retard est lié à la découverte de l’état vraiment catastrophique du bâtiment?

Anatoly Iksanov : Bien-sûr, il y a un rapport. Je répète que personne ne pouvait connaitre le niveau de dégradation jusqu’à l’enlèvement de l’enduit. C’est la première chose. Deuxièmement, les délais annoncés au départ, l’ouverture en 2008, prévoyaient uniquement la réparation générale. Sans prendre en compte les travaux de fondation, ni les travaux importants au niveau des espaces souterrains, ni les pilots enfoncés, etc. Il faut préciser que le bâtiment a des proportions énormes, alors, les travaux étaient effectués et le sont toujours aujourd’hui dans des conditions très difficiles. Il s’agit d’un édifice important situé en plein centre ville, avec un énorme réseau de canalisations urbaines autour du théâtre et qui le traverse. Quand tous ces problèmes ont été sérieusement révélés, la commission d’État a été spécialement réunie et la durée des travaux a été fixée à 7 ans à cause de l’état d’insalubrité du bâtiment. En réalité, nous avons réalisé ces travaux en 6 ans. Les premières prévisions, dont on avait beaucoup parlé, étaient à vrai dire irréalisables car elles avaient été fixées sur des critères différents.

Pourquoi vouloir faire du théâtre du 19ème siècle un théâtre ultramoderne?

Anatoly Iksanov : Vous savez, on ne peut pas arrêter le progrès. On ne peut pas non plus l’arrêter dans le domaine des nouvelles technologies concernant le théâtre. Afin de vivre et travailler au niveau de qualité requis par la créativité du 21ème siècle, il est évident que cela exigeait tout d’abord des changements au niveau de l’espace scénique : du point de vue des volumes de cet espace, mais aussi de la machinerie utilisée. On sait que le bâtiment date de 1825, et qu’il a été reconstruit après l’incendie de 1856, et à l’époque, les paramètres techniques, les normes sanitaires et le niveau de confort pour les spectateurs n’étaient pas les mêmes. De plus, la troupe était beaucoup moins importante par rapport à la troupe actuelle. La première préoccupation était de préserver ce bâtiment en tant que monument d’architecture, et surtout la partie où se trouvent les spectateurs. D’après moi, ce travail a été effectué avec un grand succès. On peut quasiment parler de restauration scientifique dans cette partie du théâtre, qui n’a cessé d’évoluer depuis le début de la rénovation du théâtre en 1856 : il y a eu des modifications de la partie centrale de la scène, des murs mobiles ont été mis en place, du nouveau matériel a été installé. Aujourd’hui, sans de telles technologies nous serions restés au 19ème siècle, alors que tous les théâtres leaders du monde ont justement effectué ces rénovations progressivement.
C’est pourquoi aujourd’hui, dès l’ouverture, nous pouvons accueillir n’importe quelle troupe musicale de tous les théâtres du monde sans qu’elle éprouve la moindre incommodité. Par exemple, l’éclairage de la scène est fait de telle façon que les herses peuvent être dissociées et donc déplacées indépendamment, tandis que d’habitude au théâtre, elles sont fixées dans un seul endroit. Dans notre cas, elles sont divisées en plusieurs sections, pouvant fonctionner en autonomie et être placées n’importe où. C’est pourquoi, quels que soient les théâtres venant en tournée chez nous, La Scala de Milan ou l’Opéra de Paris, par exemple, n’ont pas de problème avec l’éclairage car nous pouvons leur fournir le même que chez eux. Cela concerne également des plateformes mobiles dont tous les théâtres du monde sont équipés. Nous avons construit le théâtre du 21ème siècle, tout en conservant le monument architectural. Les conditions de protection des monuments ne nous permettaient pas de modifier  les volumes extérieurs, ni vers le haut, ni vers la gauche, ni vers la droite, et il a donc fallu aller chercher loin en profondeur sous terre, dans la partie invisible. Nos souffrances ont, elles aussi, été invisibles.

Il paraît que la complexité technologique de ce chantier a été très élevée. Pourriez-vous dire quel était la tâche la plus difficile à accomplir?

Anatoly Iksanov : J’aimerais parler de l’événement le plus important et le plus compliqué qui a eu lieu pendant la reconstruction du théâtre, lié aux nouvelles fondations. On savait dès le début que ces problèmes existaient car le théâtre est construit dans un endroit où passent les affluents de la Neglinka. Ces problèmes ont toujours existés : au début du 20ème siècle il est déjà arrivé que les portes restent coincées par l’humidité. L’objectif était de replacer cet énorme bâtiment historique sur des fondations qui s’appuieraient sur des formations dures de la terre à 18-22 mètres de profondeur. Afin de ne plus avoir à se préoccuper des problèmes liés aux fondations au cours des 150 prochaines années, un travail extraordinaire a été réalisé : on a installé sous les murs plus de deux milles pilots, en les enfonçant afin d’éviter la vibration. Ensuite, on a créé « un mur » dans le sol, qui ceindrait tout le théâtre jusqu’à 20 mètres de profondeur. Une fois ces travaux finis, on a déplacé le bâtiment petit à petit, chaque mur sur les pilots. Et à cette fin, on a raccourci ces pilots en quinconce pour que le bâtiment ne soit pas penché. Ce travail a été fait avec une précision extraordinaire, vrai travail d’orfèvre, que personne à vrai dire n’attendait. De plus, nous avons bénéficié d’une faible pluviométrie.
On peut dire aujourd’hui que c’était le plus dur, car personne n’a jamais fait ce genre de travail, en Russie en tout cas. Une fois que le bâtiment s’appuyait sur ses nouvelles fondations, nous avons pu respirer, sachant qu’il a été préservé. C’était la chose la plus difficile. Le reste était entre les mains des restaurateurs qui maîtrisaient leur travail le mieux du monde, puisque l’école russe de la restauration est l’une des plus réputées. L’installation de l’équipement technologique scénique a été confiée à l’entreprise allemande Bosch Roxroth, ayant une grande expérience du travail sur les bâtiments historiques. Tout le reste était juste une question de temps et de technique. Mais le moment le plus grave, nous l’avions passé et nous avons pu pousser un soupir de soulagement.
Personne ne voulait prendre cette responsabilité. En réalité, deux personnes ont du mérite dans cette affaire : l’académicien, Viatcheslav Ilitchev, grand spécialiste de ce genre de fondations, et bien-sûr, Nodar Kancheli, ingénieur unique, qui ont travaillé en collaboration afin d’inventer ce système de replacement du bâtiment. C’est sous leur direction que ce travail a été effectué. Tous nos remerciements et tout l’honneur leur en revient. C’est vraiment un projet unique.

Parallèlement aux travaux, le théâtre s’est lancé dans un renouvellement considérable de son répertoire. Quels étaient les lignes directrices de cette réforme?

 Anatoly Iksanov : Je peux dire que la réforme du répertoire du théâtre a commencé bien avant la période de la reconstruction, pratiquement à partir de 2000, puisque nous comprenions bien notre tâche : créer un théâtre-musée ou avoir un théâtre qui vit, qui évolue, mais qui garde ses traditions et qui avance en se basant sur ses traditions. C’est à cette période que le metteur en scène Dmitri Tchernyakov est arrivé au théâtre.  Il a fait sa première mise en scène au Bolcho?, l’Opéra d’Igor Stravinsky « Rake’s Progress », quand j’y travaillais déjà.  Spectacle très intéressant. J’ai été attiré par le travail de ce jeune homme, et nous avons commencé à coopérer : je lui ai proposé de mettre en scène… Etant donné qu’il était impossible de réaliser le vieux « Eugène Onéguine » sur la Nouvelle scène à cause des proportions importantes du spectacle, j’ai alors proposé à Dmitri Tchernyakov de le revoir et de trouver une nouvelle lecture contemporaine à ce spectacle, de se placer déjà au 21ème siècle du point de vue des spectateurs et des metteurs en scène. Et il l’a fait. Cela lui a apporté une reconnaissance dans le monde entier, mais naturellement, un rejet de la part du public aux idées conservatrices, comme tout ce qui est nouveau.
Parmi ces travaux, je dois citer aussi le ballet « Roméo et Juliette », fait par le metteur en scène anglais Declan Donnellan en collaboration avec notre chorégraphe Radu Poclitaru. L’interprétation absolument nouvelle et non traditionnelle de Shakespeare a également choqué notre public conservateur, bien que cet œuvre scénique soit unique. Dommage qu’aujourd’hui ce spectacle ne soit plus joué pour une raison liée aux droits d’auteur : les successeurs de Prokofiev ne nous ont plus autorisés à continuer ce travail. J’ajoute juste que ce spectacle est très renommé dans le monde du ballet, tout comme l’était « Eugène Onéguine » dans celui de l’opéra.
J’insiste, nous poursuivons ce chemin en conservant les traditions historiques, les traditions créatives du Bolchoï. Et bien évidemment, après l’ouverture de la scène historique, La Nouvelle scène qui nous a servi pendant ces six dernières années, appartiendra toujours au Bolchoï et deviendra justement une scène expérimentale, où nous allons travailler avec de jeunes chorégraphes et metteurs en scène, et allons réaliser des ballets contemporains, sans oublier nos traditions. Nous aurons une possibilité extraordinaire de travailler dans des directions complètement différentes.

Pendant l’époque soviétique le Bolchoï a accumulé des retards par rapport aux troupes occidentales. Il y avait très peu de ballets contemporains, la danse classique était omniprésente. Vouliez-vous remédier à cela?

 Anatoly Iksanov : Je dirais tout d’abord que le répertoire classique du Bolchoï est toujours beaucoup demandé dans le monde entier, et nous continuons ces traditions. Un des chorégraphes contemporains d’Occident très connu a dit que le Bolchoï mérite de percevoir des honoraires supplémentaires pour la préservation du répertoire classique.
Après l’effondrement du « rideau de fer », nous avons bien évidemment découvert que le ballet contemporain, sans parler du ballet classique, avait sérieusement évolué par rapport à tout ce que le Bolchoï faisait. Nous avons commencé à inviter des chorégraphes contemporains d’Occident afin de rattraper rapidement le temps dont nous avons manqué autrefois. D’après moi, nous avons prouvé que nous sommes capables de danser la chorégraphie contemporaine, avec beaucoup de mises en scène et nous poursuivons ce travail. Dans l’avenir, nous allons travailler avec Wayne McGregor, Jiri Kylian, William Forsythe, etc. Je répète encore une fois que nous allons garder nos œuvres classiques dont nous sommes fiers et pour lesquelles nous sommes sûrement les meilleurs.

Alexei Ratmansky qui a été le directeur de la troupe en 2004-2009 est un des principaux orfèvres de la renaissance du ballet du Bolchoï. A l’époque c’était un artiste très jeune, il était âgé de 35 ans. De votre part c’était une décision risquée de confier la troupe du ballet à un chorégraphe qui n’avait pas l’expérience de la gestion des grandes troupes de ballet. Qu’est-ce qui a pesé pour lui?

Anatoly Iksanov : Avant tout, Alexei a le mérite de savoir combiner les bases du ballet classique et du ballet moderne, ce qui est très important pour nous, pour le Bolcho?. Il existe beaucoup de troupes de ballet, créées et ensuite disparues, dans le monde. Alexeï a la capacité extraordinaire de créer un ballet moderne de qualité sur la base du ballet classique. Son mérite est aussi de pouvoir tracer ce nouveau vecteur d’évolution du ballet du Bolchoï en invitant de nouveaux chorégraphes contemporains. Il a réalisé des chorégraphies en suivant ce style, et ce qui est très important pour moi, il a mis en avant une pléiade de jeunes artistes de ballet, rejetant la pratique d’autrefois, quand tous les jeunes artistes devaient danser d’abord dans le corps du ballet, pour progressivement atteindre, petit à petit et au fil des années, le plus haut niveau.     Alexei a brusquement rompu avec ce système et a favorisé ces jeunes pour les placer en première position. Nous avons aujourd’hui Natalia Osipova, Ekaterina Krysanova et aussi une grande pléiade de jeunes artistes très demandés en Russie comme à l’étranger. Ce sont eux qui aujourd’hui représentent en réalité le ballet du Bolchoï, et surtout le théâtre lui-même.

Quand on voit les ballets d’Alexei Ratmansky, on a l’impression qu’il a apporté au Bolchoï ce qui n’a jamais existé dans ce théâtre, une douce ironie, une légèreté.

Anatoly Iksanov : Vous savez, il y a une vraie harmonie dans les travaux d’Alexei Ratmansky.  En fait, il a une capacité extraordinaire que beaucoup de gens n’ont pas. C’est une gentille ironie envers son passé et aussi envers le présent. L’un de ses objectifs était de faire revenir sur la scène du Bolchoï des œuvres très connues, significatives mais oubliées : des œuvres très célèbres et importantes des chorégraphes de la première moitié du 20ème siècle. Ce n’était pas le simple transfert mécanique de ces ballets sur la scène actuelle. Il les travaillait, il travaillait le libretto, il composait, ajoutait, inventait de nouveaux morceaux entiers dans ces ballets, qui n’appartenaient qu’à lui. Et c’est devenu si intéressant et si important : il a conservé un héritage historique de la première moitié du 20ème siècle dont notre pays était fier.
Aujourd’hui ces spectacles font bien partie de notre répertoire et perpétuent nos traditions au 21ème siècle. Ce sont des œuvres importantes, de grands spectacles, mais très modernes également en terme de mises en scène, musique, décorations, etc. Par exemple, le ballet « Les Flammes de Paris » a été l’une des principales réalisations idéologiques de l’époque stalinienne, avec ses problèmes de mouvement de masses, etc. Il a réétudié le concept de ce spectacle. Aujourd’hui, ce ballet est consacré à l’amour et aux relations entre les gens en général et pas seulement aux personnes lors de moments de tourmentes. Ce n’est pas l’idée révolutionnaire qui était importante pour lui, mais comment ces tourments agissaient sur les gens et leurs relations, le plus souvent tragiquement. Il a revu cette histoire sous un angle différent, en se plaçant du point de vue des gens du 21ème siècle, puisque nous avons aujourd’hui un autre regard sur la plupart des choses. Par conséquent, il a su revisiter nos classiques a travers un nouveau regard et réussir de nouvelles combinaisons. Nous lui en sommes très reconnaissants, car nous avons pu de cette façon les préserver, même si c’est interprété différemment.

En ce moment Alexei est de retour au Bolchoï pour la création d’un nouveau ballet “Les Illusions Perdues”. On sait que ce titre a déjà existé dans les années 1930. Aujourd’hui vous reprenez le livret mais la musique est écrite spécialement par Leonid Desyatnikov, Alexei Ratmansky refait complètement la chorégraphie et les décors et costumes sont confiés à un artiste français, Jérôme Kaplan. Une nouvelle création est une entreprise très lourde et incertaine, pourquoi se lancer là-dedans?

Anatoly Iksanov : Vous savez, toute nouvelle réalisation est certes un casse-tête. Elle est toujours un produit unique et non pas fabriqué à la chaîne. Par conséquent, ce travail donne beaucoup de soucis dans une certaine mesure, mais il est très intéressant pour nous et c’est un « casse-tête » plutôt agréable. En ce qui concerne les nouvelles commandes de spectacles, je vais répéter que notre théâtre évolue et qu’il va évoluer, et cette évolution ne peut exister qu’avec cette nouvelle réalisation. Nous ne pouvons pas rester aux 19ème et 20ème siècles. Le monde a beaucoup changé aujourd’hui et les idées aussi. Et donc, nous avons trouvé un compositeur : Leonid Desyatnikov, qui est très proche de nos idées, de notre esprit. Il est actuellement prêt à suivre cette transformation si nécessaire, c’est important. Mais il est également nécessaire de savoir que partout dans le monde, en France, en Finlande et dans tous les autres pays, on accorde une grande attention à l’évolution de la musique nationale. C’est pourquoi nous sommes en train d’étudier la question du développement des œuvres musicales nationales du ballet et de l’opéra. Et ce n’est pas le travail seulement de Leonid Desyatnikov. Par ailleurs, nous sommes en négociation avec quelques compositeurs russes. C’est très important pour nous. Cela ne signifie pas que nous ne réaliserons pas d’œuvres contemporaines étrangères. Mais pour le principal théâtre national du pays, il est important de permettre de développer la musique de nos compositeurs russes.  Et quel que soit le lieu où ils vivent, en Russie ou à l’étranger, ce qui compte le plus ce sont leurs racines russes.

D’ailleurs au nom de Leonid Desyatnikov est liée cette histoire assez cocasse, celle du scandale parlementaire qui a accompagné la création en 2006 de l’opéra “Les Enfants de Rosenthal”* pour lequel Leonid a écrit la musique.  Il y a eu des manifestations politiques contre cette création. Il y a eu beaucoup de remue-ménage et je me souviens du sentiment de l’absurdité qui se dégageait de tout cela.

Anatoly Iksanov : Vous savez, cette situation n’est pas absurde, elle montre justement que toute chose nouvelle qui se met en place est tout de suite confrontée à des problèmes conservateurs et idéologiques. Parce qu’à ce moment-là, la question ne concernait pas Leonid Desyatnikov, ni la création du spectacle du Bolchoï, mais il s’agissait de l’écrivain qui a écrit le libretto pour cette opéra, Vladimir Sorokine, qui à l’époque représentait une certaine irritation idéologique. Donc, il y avait un conflit à ce niveau. D’où venaient toutes sortes de messages idéologiques, comme « les nôtres », « rassemblement », « venant de quelqu’un ».
Voilà ce qui s’est passé : ce mouvement de jeunes appelé « Marchons ensemble », qui a ensuite pris de nouvelles formes a réellement demandé d’annuler cette production du fait que le libretto avait été écrit par Vladimir Sorokine. Nous l’avons refusé. J’ai présenté comme argument simple à un de leurs chefs, que si chaque mouvement politique venait au Théâtre du Bolchoï pour exiger la suppression d’un spectacle ou au contraire, la production d’un autre, alors, je devrais écouter les uns et les autres, les droites et les gauches… L’art est en dehors de la politique. Aujourd’hui, nous ne sommes pas dans des problèmes idéologiques ni dans le soutien d’un régime particulier. Nous sommes libres. Et pour cela en 1991, nous avons combattu et sommes allés sur les barricades. Nous avons ainsi réussi à obtenir cette liberté de création. Personne ne peut nous forcer à changer d’avis ni nous interdire quoi que ce soit, car selon les termes de la Constitution de Russie, aucune structure gouvernementale ou publique n’a le droit de s’ingérer dans le processus créatif.
Bien sûr, sauf dans des situations où il s’agit de conflits multiethniques, de l’incitation à la guerre, etc. Nous sommes libres de choix sur tous les autres thèmes. Le problème existait surtout sur ce sujet. Nous avons défendu notre droit à être libres et indépendants dans le choix du répertoire, des metteurs en scène, des matériaux, des créateurs.

En 2009 le Bolchoï pour la première fois de son histoire s’est attaqué au chef-d’œuvre du XX siècle, Wozzeck d’Alban Berg. Etiez-vous inquiet que le projet serait trop lourd?

Anatoly Iksanov : Oui, vous le savez, nous étions également inquiets sur le fait de savoir si notre public était prêt à entendre la musique de Berg. La réalisation sur scène d’une œuvre peu connue fait partie des aspects du développement créatif du Bolchoï, ce qui représente quelque part, une activité civilisatrice, un moyen de sensibilisation du public. Puisque cette œuvre était pratiquement inconnue dans notre pays, nous avons considéré qu’il était tout à fait possible de la mettre en scène, et de plus, nous avons un metteur en scène, Dmitri Tchernyakov, à qui nous faisons confiance. Je dois préciser que ce travail a été bien réussi. Ce spectacle a été lancé avec, en projet, seulement quelques représentations. Mais il est toujours présent dans le répertoire du théâtre, puisque, malgré nos inquiétudes, le public est intéressé et attiré par le sujet. Il est dans notre répertoire aujourd’hui et il y restera.

Revenons au ballet. Les danseurs du Bolchoï ont une belle réputation dans le monde entier, ils ont un vrai style très reconnaissable. Pourriez-vous définir le style du Bolchoï ?

 Anatoly Iksanov : Eh bien, c’est généralement une gradation assez relative. Bien sûr, l’école et la base sont l’école classique, école classique russe, celle qui est propagée par le Théâtre Mariinsky et le Théâtre Bolchoï. Leur différence est dans l’histoire et aussi dans l’aspect territorial. Le grand style du Bolchoï, c’est avant tout ses ballets pleins d’émotions, œuvres épiques et caractéristiques. Je pense que c’est avant tout lié aux dimensions plus importantes de la scène du Bolchoï par rapport à celle du Mariinsky. Puis les gens du nord sont plus réservés en comparaison avec nous, même si nous ne sommes pas du sud, mais beaucoup plus au sud quand même par rapport à eux. Il faut dire aussi que pendant longtemps, la Russie était la capitale-empire, et Moscou a toujours été une ville plus libre, ce qui a joué sur le style du Bolchoï. Je pourrais l’appeler émotionnel avec une grande amplitude créatrice.

Il y a quelques années vous avez invité Yuri Grigorovitch à reprendre sa place au Bolchoï pour s’occuper de ses ballets qui sont au répertoire. Yuri Grigorovitch est le symbole du ballet du Bolchoï à l’époque soviétique. Il a été directeur de la troupe pendant plus de 30 ans, jusqu’au 1995. D’où vient cette idée de le réinviter au Bolchoï?

Anatoly Iksanov : Et bien, premièrement, Yuri Grigorovitch représente toute une époque dans l’histoire du ballet classique russe, et tout d’abord, l’époque du Bolchoï. A la seconde moitié du 20ème siècle, le monde connaissait le Bolchoï principalement à travers le ballet de Yuri Grigorovitch. Puisque la danse classique est la base de notre répertoire, j’ai considéré que nous devions garder nos traditions, ce qui était de meilleur. C’était vraiment toute une époque. Même aujourd’hui, les ballets de Yuri Grigorovitch font partie de notre répertoire classique. Pour moi, la situation était plutôt étrange, dans le sens où le chorégraphe qui les avait créés n’avait plus aucune relation avec ses ballets, donc, je l’ai invité en premier à suivre ses spectacles sur scène.
Il est connu que n’importe quel spectacle perd ses performances avec le temps, parfois même la ligne du sujet et les mises en scènes disparaissent. J’aimerais bien aussi que Yuri Grigorovitch reprenne et restaure une série de ses spectacles, qui étaient réalisés sur la scène du Bolchoï autrefois et qui, pour des raisons diverses, avaient été retirés du répertoire. C’était mon deuxième objectif.
Il m’est important de préserver notre patrimoine historique dont Yuri Grigorovitch est responsable. Par contre, la tâche d’Alexei Ratmansky est de promouvoir le Ballet du Bolchoï au 21ème siècle. Donc, d’après moi, ce tandem doit jouer un rôle très important pour le Bolchoï. Nous ne sommes pas de ceux qui oublient leurs racines. Yuri Grigorovitch est alors revenu à son poste au théâtre en toute légitimité.

Propos recueilli par Denis Snéguirev

*L’opéra se déroule de l’apogée de l’Union Soviétique à sa chute. Le savant allemand Rosenthal, né à Berlin en 1910, a découvert dès les années 30 la possibilité de dupliquer des animaux par reproduction asexuée (le mot “clonage” n’apparaît pas dans l’opéra, le terme de “duplication”, par son côté démodé, plaisant plus à Sorokine). A la fin de la décennie, alors qu’il a quasiment réussi à dupliquer un être humain, il doit fuir les Nazis, et, poussé par ses sympathies communistes, se réfugie dans l’URSS de Staline.

Le 7 mars 1940, le premier être humain dupliqué naît, et le Parti Communiste approuve cette découverte, ordonnant à Rosenthal de dupliquer les travailleurs de choc stakhanovistes. Mais Rosenthal rêve d’autre chose que d’ouvriers modèles, et travaille en secret à la reproduction des plus grands musiciens. La première scène de l’opéra a lieu en juin 1975, lorsque Rosenthal et ses assistants, qui ont déjà dupliqué Verdi, Tchaïkovski, Wagner et Moussorgski, préparent la duplication de Mozart. La deuxième scène se tient en mars 1976, lors de la venue au monde de Mozart, qui donne lieu aux amusants états d’âme de Tchaïkovski, pour qui Mozart, du statut d’idole, passe à celui de frère cadet !

Titus, Emperor of Rome, has turned down Berenice the foreign princess. He decides to marry Servilia and thereby arouses great anger in the ambitious Vitellia. Sextus would do anything for Vitellia’s love, even foment a coup against his closest friend, the Emperor. Revisiting the great Metastasio’s libretto, so often set to music, Mozart transformed the conventions of opera seria by rethinking its traditional form with a music that is filled with restrained feelings and veiled with melancholy. It was his last opera, a masterpiece that portrays the torment of the human condition as a man of power gains mastery over his impulses. A wave of emotion flows through this Clemenza di Tito that tells the story of passions that are ultimately tamed.